Ein Sommer In New York - The Visitor Film Trailer

„AN UNSERE EIGENE MENSCHLICHKEIT ERINNERN“
Ein Gespräch mit Tom McCarthy

Was hat Sie dazu inspiriert, das Drehbuch zu schreiben und den Film zu drehen?
Ich glaube, es ist immer schwierig, eine exakte Inspiration für einen Film zu benennen. Für gewöhnlich sammle ich verschiedene Ideen, die ich in einem großen Ordner festhalte. Dann sortiere ich irgendwann aus, welche mich persönlich am stärksten ansprechen. Ich glaube, in diesem Film kamen ein paar Dinge zusammen. Ich habe für einen Film einige Zeit im Nahen Osten verbracht, vor allem in Beirut, und es kam mir so vor, als würde ich viel über diesen Teil der Welt lesen, ohne viel über die Menschen dort und ihre Kultur zu wissen. Also bin ich noch ein paar Mal hingereist, habe mehr gelesen und sogar einige Zeit mit der arabischen Gemeinde hier in New York verbracht. Bei meinen Recherchen stieß ich auf die Geschichte eines jungen Mannes aus dem Nahen Osten, der hier interniert und in einem dieser Zentren, ich glaube in Queens, festgehalten wurde. Ich las alles, was mir über unsere Immigrationspolitik und speziell unser Internierungssystem in die Hände fiel. Wie wir mit Menschen seit 9/11 umgehen, insbesondere mit illegal eingereisten Bürgern ohne Papiere - das führte mich zu dieser Geschichte. Ich trat außerdem einer Gruppe bei, den Sojourners, die von der Riverside Church in Manhattan aus operieren, und begann, Inhaftierte zu besuchen. Unabhängig davon spielte ich in meinen Gedanken mit der Figur eines alternden Collegeprofessors, der seine Leidenschaft für seine Berufung verloren hat. Irgendwann liefen diese beiden separaten Fäden zusammen und die Figuren trafen aufeinander.

Wollten Sie bei der Entwicklung von EIN SOMMER IN NEW YORK - THE VISITOR etwas verarbeiten oder wollten Sie eine Botschaft vermitteln?
Das ist eine interessante Frage. Mein Hauptanliegen ist es, eine gute Geschichte zu erzählen. Wenn es mir im Verlauf gelingt, Licht in ein paar Angelegenheiten zu bringen, über die die Öffentlichkeit vielleicht nicht so viel weiß, dann begrüße ich das sehr. Vor allem ging es mir darum, mich mit der Situation der Immigranten zu befassen und ihnen ein menschliches Gesicht zu verleihen. Manchmal können wir nicht mehr tun, als uns an unsere eigene Mensch-lichkeit zu erinnern. Es hilft gegen das Vergessen, wenn wir uns mit diesen Themen befassen. Dabei spielt es keine Rolle, ob es sich nun um größere Themen wie die Probleme im Nahen Osten handelt, oder die Frage, wie wir mit Einwanderung umgehen. Es sind nicht einfach nur Themen, sondern menschliche Schicksale, die davon betroffen sind. Ich denke, wenn wir uns fortwährend daran erinnern, dann... na, wer weiß? Ich schätze, am Ende geht es um Mitgefühl. Verständnis. Ich glaube, darum ging es mir. Wann immer ich Menschen zu diesen Internierungszentren mitnahm, waren sie zunächst etwas erschrocken, dass wir Menschen, die zum ersten Mal unser Land betreten, auf diese Weise behandeln. Sie befinden sich aus einer Vielzahl von Gründen in ihren Zellen. Viele haben keine Prozessvertretung, viele haben nicht einmal ein Verbrechen als solches verübt. Es ist ein komplexes Problem, Immigration. Aber wir dürfen unser Mitgefühl nicht verlieren, wenn wir uns damit beschäftigen.

Warum und wie wählten Sie Walter als Ihren Protagonisten?
Er ist eine Figur, die mir schon seit einiger Zeit im Kopf herumschwirrte: ein alternder Professor, der ohne Ruder durch sein Leben treibt, frei von Leidenschaft oder Antrieb. Und Richard Jenkins, war jemand, mit dem ich unbedingt zusammenarbeiten wollte. Seine Quali- tät eines Jedermann finde ich absolut wunderbar. Er kommt einem nicht gleich vor wie ein außergewöhnlicher Mensch, aber sein Talent ist genau das. Er ist ein actor’s actor – ein Vollblutschauspieler durch und durch. Er hat in so vielen Filmen mitgespielt, und dennoch gelingt es ihm jedes Mal, vollkommen einzigartige Figuren zu erschaffen und in seinen Rollen förmlich zu verschwinden. Er verfügt über eine beeindruckende Bandbreite. Als Autor bin ich an Fi- guren interessiert, die nicht unbedingt auffallen, die nicht aus der Masse herausstechen. Richard ist der perfekte Mann für eine solche Figur. Seien wir ehrlich, in den Augen der meisten Menschen ist er nicht das, was man sich unter einem Hauptdarsteller vorstellt. Aber genau diese Qualität hilft, seine Leistung so glaubwürdig und bewegend zu machen.

Ähnlich sind Sie auch bei den anderen Figuren vorgegangen?
Ich habe mir die Figur der Zainab ausgedacht, weil ich fasziniert war von der Idee einer jungen Afrikanerin, die in die Staaten gereist ist, um einfach nur ein besseres Leben zu finden, bessere Lebensumstände und ihre kreative Berufung als Schmuckdesignerin zu verfolgen. Von da ausgehend, kamen die anderen Figuren ins Spiel. Mit Tarek dachte ich mir einen jungen Mann aus, der mit seiner Mutter nach dem Tod seines Vaters in die USA gekommen ist, um einen Zufluchtsort zu finden. Als ich die drei Hauptfiguren beisammen hatte, schrieb sich der Film wie von selbst. Alles andere erwächst aus dieser Konstellation, selbst die politischen Aspekte des Films. Es geht einfach nur darum, wie diese Menschen zueinander finden, wie verschieden sie sind, und am Ende des Tages, wie ähnlich sie sich sind. Sehen Sie, da ist Tarek, der Musiker aus Syrien, und seine Verbindung zu Walter Vale, dem alternden Wirtschaftsprofessor aus Connecticut, und wie die beiden eine gemeinsame Grundlage finden. Das macht unser Land und ganz besonders New York so großartig. Man kann sich der Menschlichkeit um sich herum gar nicht entziehen. Wenn man in der U-Bahn fährt, im Zug, überall ist man von Menschen umgeben! Ich würde sagen, abgesehen von der einen oder anderen Migräne bie- tet uns das die Gelegenheit, mit unfassbar vielen Menschen in Kontakt zu treten, wenn man sich nur dafür öffnet. In diesem besonderen Fall stolpert unsere Hauptfigur förmlich in eine solche Situation. Er hat nicht danach gesucht. Er hat nicht danach gestrebt, seinen Horizont in irgendeiner Form zu erweitern. Im Gegenteil: Er will Abstand von anderen Menschen, aber entdeckt ganz unvermittelt durch Musik eine Verbindung zu diesem jungen Musiker. In mancher Hinsicht wird Tarek zum Dreh- und Angelpunkt der Geschichte. Er gewinnt uns nach und nach. Seine Ambition im Leben ist ganz einfach und pur: Er will ein gutes Leben führen und seine Musik spielen. Man möchte hoffen, dass dieses Land einem anständigen Menschen diese einfachen Bedürfnisse erfüllt, egal woher er kommt oder wie er angekommen ist. Ich befürchte aber, dass wir in einer Zeit leben, in denen sich die Umstände in diesem Land so sehr geändert haben, dass die Realität anders aussieht.

War es immer Ihr Plan, die Rollen entsprechend mit internationalen Schauspielern zu besetzen?
Ja, Authentizität ist immer sehr wichtig. Ein Beispiel: Haaz ist Libanese, nicht Syrer. Er erzählte mir, dass er nach Syrien zur amerikanischen Botschaft reisen musste, um seine Reisedokumente zu bekommen, nachdem er einmal abgewiesen wurde, weil die Botschaft im Libanon geschlossen war. Dann zog er nach Dearborn in Michigan, wo er in der Geschichte mit seiner Mutter hinzieht, und dann nach New York, um Schauspieler zu werden. Seine Reise war verblüffend ähnlich wie die der Figuren im Film – für seine Darstellung konnte das nur hilfreich sein. Allerdings hatte ich das schon längst im Drehbuch untergebracht, bevor ich ihn überhaupt kennenlernte. Für jede Figur in der Geschichte gibt es ein etwas anderes Szenario. Richard hatte ich von Anfang an im Kopf, Hiam auch. Ich hatte sie in Beirut in dem Film SATIN ROUGE („Roter Samt“, 2002) gesehen und war sofort begeistert von ihr als Schauspielerin. Von da an sah ich sie unentwegt in all diesen Filmen, THE SYRIAN BRIDE („Die syrische Braut“, 2004), PARADISE NOW („Paradise Now“, 2005) und schließlich MUNICH („München“, 2005). Ich dachte nur: „Wow!“ Ich bekam sie einfach nicht aus meinem Kopf. Ich flog zum Schreiben nach Paris und organisierte ein Treffen mit ihr. Ich erzählte ihr, dass ich sie gerne in meinem Film besetzen würde. Nach dem Treffen und nachdem ich gesehen hatte, wie sie an ihre Figur heranging, wurde mir klar, wer diese Mouna wirklich ist, wie sie zu sein hat. Es fällt einem dann viel leichter zu schreiben. Bei THE STATION AGENT („Station Agent“, 2002) war es genauso - eine Art Mischung aus Vorstellung von der Figur und Vorstellung von dem Schauspieler, der die Figur spielen sollte.

Sie erwähnen THE STATION AGENT. In EIN SOMMER IN NEW YORK - THE VISITOR arbeiten Sie mit vielen Leuten, mit denen Sie schon damals zu tun hatten. Das war kein Zufall, weil Sie in der New Yorker Umgebung drehten, oder?
Mary Jane Skolski hat THE STATION AGENT mit Robert May produziert. Sie war diesmal auch von Anfang an mit an Bord. Robert war mit einem anderen Projekt beschäftigt. Meine Agentin Rhonda Price, die von Anfang in jedes meiner Projekte involviert war, ist ebenfalls eine wichtige und wertvolle Konstante. Mein Kameramann Oliver Bokelberg, der auch bei THE STATION AGENT das Licht gesetzt hatte, las eine sehr frühe Fassung des Drehbuchs, ebenso wie mein Cutter Tom McArdle und mein Szenenbildner John Paino. Es ist eine Freude, wenn diese Jungs schon früh mit dabei sind, weil uns eine gemeinsame Vision verbindet, welche Art von Filmen wir machen wollen. McArdle setzte sich ein paar Mal mit mir zusammen hin, bevor der Film gedreht wurde, einfach um sich schon einmal mit mir über all die Dinge unterhalten zu haben, über die man sich normalerweise nach dem Dreh eines Films unterhält. Es ist wunderbar, das mit einem Schnittmeister zu machen, dem man vertraut. Oliver las viele Fassungen des Drehbuchs. Wenn man dann irgendwann mit dem Dreh beginnt oder mit den Designvorbereitungen oder dem Schnitt, hat man bereits eine gemeinsame Geschichte mit diesen Leuten. Und die Story, die man erzählt, verbindet eine Geschichte mit allen Beteiligten. Das ist entscheidend. Ehrlich, manchmal halten die mich in der Spur und erinnern mich an die Vision, die wir am Anfang hatten. Das ist eine wunderbare und hilfreiche Situation.

Wie war die Arbeit mit den neuen Partnern, den Produktionsfirmen Participant und Groundswell?
Groundswell und Participant waren die ersten beiden Produktionsfirmen, an die wir uns wandten, als es um die Finanzierung des Films ging. Sie haben den Ruf, sich für Filme zu engagieren, die originelle, ungewöhnliche Geschichten erzählen. Und sie können die nötigen Erfolge aufweisen, was ihnen wiederum bei der Realisierung neuer Projekte hilft. Das ging ehrlich gesagt rasend schnell. Sie gaben viel Input und hatten zahlreiche Ideen, aber sie standen dennoch vollkommen hinter meiner Vision des Films. Ich hatte mit beiden Firmen bereits in der Vergangenheit gearbeitet, vor allem als Schauspieler in SYRIANA („Syriana“, 2005) und GOOD NIGHT, AND GOOD LUCK („Good Night, and Good Luck“, 2005) mit Participant und in THE GURU („Der Super-Guru“, 2002) mit Michael London und Groundswell. Das erleichterte natürlich den Umgang miteinander und vereinfachte den Prozess.

Ihre Produzenten haben nie Druck auf Sie ausgeübt, es mit anderen Schauspielern oder einem anderen Look zu versuchen?
Nein. Nicht wirklich. Es gab auf dem Weg eine Menge Diskussionen, aber das gehört dazu. Uns war allen ziemlich genau bewusst, welche Art von Film wir da machen wollten. Die Besetzung von Richard Jenkins in der Hauptrolle zum Beispiel, den man eigentlich immer nur in Nebenrollen gesehen hat, war ein integrales Element, den richtigen Ton zu treffen. Vor allem Participant sind Riesenfans von ihm. In NORTH COUNTRY („Kaltes Land“, 2005) lieferte er eine herzzerreißende Darstellung. Was das betrifft, kamen ganz einfach die richtigen Leute zur richtigen Zeit zusammen. Michael London arbeitete mit Alexander Payne an SIDEWAYS („Sideways“, 2004), der nach einer ähnlichen Rezeptur entstand. Keiner der Schauspieler, Paul Giamatti zum Beispiel, war zu diesem Zeitpunkt auch nur im Entferntesten ein Boxoffice-Star. Für die Authentizität eines Films ist es enorm wichtig, dass der richtige Schauspieler für die richtige Rolle gefunden wird.

Was empfanden Sie als größte Herausforderung?
In New York zu drehen, ist wie in New York zu leben. Da gibt es Tage, da fühlt man sich wie der glücklichste Mensch auf dem Planeten. An anderen Tagen will man einfach nur schreiend wegrennen. New York kann an einem Morgen dein bester Freund sein, und am nächsten wirst du von der Stadt beerdigt. Wir haben im Herbst gedreht und die Stadt war wie ein Studiogelände. Das ist natürlich klasse für die Filmgemeinde in New York City, aber für uns als eine eher kleine Produktion war es verzwickt. Es ist nicht einfach, in der Stadt zu drehen, aber natürlich auch großartig: Man kriegt für seine Mühen New York City, und es gibt einfach keine vergleichbare Stadt auf der Welt. Und was die Thematik der Einwanderung anbetrifft, ist New York einfach die perfekte Location. Wenn man so will, sind die Abschiebezentren das neue Ellis Island. Wenn Menschen durch unsere Flughäfen kommen und keine korrekten Dokumente vorlegen können, werden sie sofort in Abschiebezentren verfrachtet. Ich will damit nicht sagen, dass es diese Politik nicht auch in anderen Städten wie L.A., San Antonio, Miami, Chicago oder sonst wo gibt, aber ich kenne nun mal New York.

Ist Musik eine weitere Hauptfigur in Ihrem Film?
Definitiv. Es gibt viele musikalische Elemente, die darüber hinausgehen, dass Tarek ein Musiker ist und Walter sich darauf versteift hat, das Klavierspiel zu lernen. Man muss einfach nur durch NY laufen, da sind Jungs in der U-Bahn, in den Parks, auf den Straßen, die Musik machen. Darüber stolperten wir immer wieder bei unseren Recherchen und in der Schreibphase und schließlich auch beim Dreh. Wir stießen auf einen Typen, der eine Erhu in einer U-Bahn-Haltestelle an der Upper West Side spielte. Wir luden ihn ein, für uns zu spielen. Der Sound ist klasse – ein antikes chinesisches Saiteninstrument in der U-Bahn. Der Klang hat eine einzig- artige Qualität, etwas Wehmütiges und Gequältes, das man niemals nachmachen könnte. Wir suchten nach dem bestimmten Sound. Nach dem Sound der Kids, die auf der Straße auf Eimern trommeln, oder dem der Jungs, die im Park auf ihren Trommeln jammen. Tarek spielt in einer Band, und wir drehten das live mit ein paar wunderbaren Musikern. Mein mittlerweile guter Freund Muhammed Naseehu Ali, ein großartiger Autor und Djembe-Trommler, war eine große Hilfe. Er hat ein tolles Buch geschrieben, das ich während meiner Recherchen las, „The Prophet of Zongo Street“. Ich las den Klappentext, und da stand: Muhammed lebt in Brooklyn mit seiner Frau und seinen zwei Kindern und spielt Djembe in einer Jazzband. Ich wusste, dass Tarek in meinem Film Djembe spielen sollte, also rief ich Muhammed an und nahm Unterricht bei ihm. Er war eine wichtige Quelle und wurde im Verlauf zu einem guten Freund. Noch einmal, so etwas passiert einfach nur in New York. Zwei Tage, nachdem ich das Buch gelesen hatte, saß ich mit ihm in einem Café und unterhielt mich über Djembe-Unterricht. Ich machte das, weil eine seiner Figuren Unterricht nimmt und ich mir dachte: „Wie könnte man das besser nachvollziehen?“

Sie haben also selbst Unterricht genommen und nicht einfach nur Ihre Schauspieler zum Unterricht geschickt?
Ich nahm den Unterricht, um als Autor diese Erfahrung gemacht zu haben. Als ich Haaz die Rolle gab, schrieb er sich für acht Wochen in ein selbstverordnetes Djembe-Ausbildungslager ein. Richard musste das nicht: Er unternimmt diese Reise im Film. Er ist ja bis zum Schluss nicht so rasend gut. Ich glaube, er selbst hat als Kind mal Percussion gespielt und ist tatsächlich ziemlich begabt. Sein Sohn spielt ebenfalls Schlagzeug.